Le principe de séduction

« Allons, viens ici, Ulysse, tant vanté, gloire illustre des Achéens ; arrête ton vaisseau, pour écouter notre voix. Jamais nul encore ne vint par ici sur un vaisseau noir, sans avoir entendu la voix aux sons doux qui sort de nos lèvres ; on s’en va charmé et plus savant ; car nous savons tout ce que dans la vaste Troade souffrirent Argiens et Troyens par la volonté des dieux et nous savons aussi tout ce qui arrive sur la terre nourricière. »

En réalité, Circé avait tout dit à Ulysse, à savoir qu’il devait se faire attacher au mât du navire par ses compagnons et aussi que, plus tard, quand il essaierait de s’en détacher, qu’il demande à ses compagnons de resserrer davantage ses liens. Mais ce fut pourtant la libre décision d’Ulysse de se livrer au chant des sirènes, non pas comme s’il accomplissait un devoir mais comme s’il entrait consciemment dans la séduction exercée par une dernière beauté infinie. Par la suite, la pensée de cette beauté devait être restée en lui comme le souvenir d’un moment de vie non vécue.

Adorno, dans la Dialectique de la raison, prend le personnage d’Ulysse comme exemple du gain et de la perte inhérents à toute évolution culturelle : « … le chant à la gloire […] des aventures d’Ulysse est déjà une stylisation nostalgique de ce qui ne peut plus être chanté, et le héros des aventures apparaît comme le prototype de l’individu bourgeois dont la notion prend son origine dans cette affirmation de soi cohérente à laquelle le héros vagabond fournit son modèle préhistorique.» Ulysse comme le premier bourgeois. La vivabilité de l’aventure s’est perdue dans l’organisation culturelle de la vie. Les océans et les cavernes sont désenchantés, même les chants et les récits qui les racontent semblent déjà menacés. Mais si le seul fait de poursuivre cette histoire sans fin que nous nommons la culture produit des illusions, ce discernement n’implique cependant pas seulement la perte, mais aussi la possibilité de mettre toutes ces illusions en jeu. Dans la véritable aventure d’Ulysse, le rivage des sirènes est jonché des « ossements pourrissants » de ceux qui se sont laissé séduire. En découvrant cette condition, Ulysse le joueur devient impossible à séduire. Il ne perd pas courage et n’a plus besoin d’être protégé de lui-même dans la mesure où il se fait attacher au mât. Comme la première fois, cela a quelque chose à voir avec le plaisir, mais non plus avec la mort et la perdition possibles. Même au plus haut niveau du jeu et de l’engagement, on ne peut échapper à la pesanteur des lois biologiques. Ainsi, ce n’est pas la faute qui est associée à ce jeu, mais plutôt une pointe de mélancolie. Après chaque rêve, la matérialité du corps fabrique encore le réveil à la « vérité » et rien ne peut se passer hormis ce retour des rêveurs à la chair. Le nouvel Ulysse, s’adonnant au plaisir infini de l’envoûtement des sens, ne serait donc pas responsable d’autre chose que de ce plaisir. D’autre part, si l’on prend au mot les séductrices, les sirènes, il est étrange qu’elles promettent – comme le serpent l’avait promis à Eve – la connaissance et la compréhension. Quelle déduction : évitement de la séduction = évitement de la connaissance ? La séduction a moins à voir avec la vérité ou le mensonge, avec le vrai ou le faux, qu’avec le vide, le refroidissement, la perte de vie dans la vie. La séduction signifie, pour l’apparence, développer l’illusion de la passion, la mettre en scène d’un œil clairvoyant et la tête froide. Petites hystéries, minuscules décharges électriques dans le cerveau, douces explosions dans la tête, qui épuisent. Et si la vie en tant que vie est, comme le dit Adorno, «aveugle», il s’agit de lui ouvrir les yeux, fût-ce en l’aveuglant. Tout le reste n’est que mauvaise raison, c’est-à-dire faux prétexte, endossement d’un sentiment de culpabilité, fin anticipée, mort amenée.

« La séduction, c’est l’irradiation directe et meurtrière de l’objet, la fin de la métaphore, la stratégie d’un monde enchanté, la résurrection triomphale d’une illusion qui met fin aux pâmoisons dialectiques du sens et aux ruses bien trop naïves de l’histoire. »

Jean Baudrillard

Stephan Schmidt-Wulffen, dans son « Invitation à penser autrement », oppose au paradigme du minimalisme dans l’art celui du maximalisme. Avant de se disputer pour savoir si ces deux notions permettent de décrire avec pertinence la situation actuelle de l’art, soulignons le beau laconisme qu’il y a à caractériser des phénomènes si différents avec des termes qui ne se distinguent que par leur préfixe ; ces termes sont en effet les deux côtés d’une médaille, à savoir la notion d’art, et tous deux le sont, comme le constate Schmidt-Wulffen, d’une façon conceptuelle. Même si on a l’ascèse face à l’hédonisme, il s’agit toujours d’atteindre la réalité au moyen de l’art – c’est une lapalissade, mais en la formulant on devrait empêcher le déclenchement d’une nouvelle guerre de religion dans le domaine de l’esthétique. Le fait que ces deux positions se suivent chronologiquement n’implique pas non plus, à mon sens, « l’échec du postulat » de la première. Cela n’est même pas valable pour les biographies ci-dessus mentionnées des artistes Frank Stella et Robert Morris [par Schmidt-Wulffen] – une série que je voudrais compléter avec Marie Jo Lafontaine, dont les premières œuvres comportent aussi des aspects minimalistes. Comme l’art ne modifie pas la vie mais la joue, les attitudes et les rôles des acteurs changent. La prétention de l’art vise certes toujours le « tout », mais comme cela se fait dans un jeu l’art ne peut pas échouer. L’artiste peut être le perdant, mais pas l’art. Comme toujours en histoire de l’art, la simultanéité, la coexistence des positions est importante aussi pour le minimalisme et le maximalisme. On peut considérer Max Klinger et Kasimir Malevitch selon un schéma de tradition et de progression, mais il faut toujours les concevoir d’abord comme des contemporains.

Dans la « littéralité » de l’art minimal, on a construit la vérité en opposant à la masse anesthésiante des phénomènes un monument d’appui moral. Dans la position maximaliste – je parle ici des œuvres vidéo de Marie Jo Lafontaine – l’exigence de vérité découle de la conformité de l’œuvre avec les choses premières et dernières, avec le flot des mythes, des histoires, des images et des images des images. Le maximalisme se comporte de façon illustrative vis-à-vis de ce flot de réalité souillée qui se reflète dans la culture, de ce flot d’événements que l’on peut qualifier – en étant super-mythique – de « monde » ou « vie ». Il est essentiel de concevoir ce flot comme étant informe en soi, l’artiste devant donc sans cesse relever le défi de créer des images à partir de ce flou ou de lui ajouter sur les bords des ornements qui redeviennent ensuite partie du nouveau flot continu. La vérité, dans ce concept, ne mesure pas à l’aune de la justesse et de la littéralité d’un objet proposé sous une forme objectivement purifiée, mais à celle de l’intensité dans laquelle le pouvoir déchaîné des phénomènes esthétiques complexes est en mesure de produire une tempête de sensations chez les sujets. Il faut balayer le scepticisme et la froideur et atteindre l’individu – en étant super-romantique – là où il se sent faire partie du processus vital. Séduction, envoûtement, ouverture sont les termes adéquats. Il ne s’agit pas de connaissance, ou alors plutôt d’un savoir qui, conservé dans l’inconscient, est déjà connu à l’avance. Cela dépend du mouvement des sentiments, du fait que ces sentiments sont exacerbés dans leurs extrêmes, du plaisir et de la douleur jusqu’à la confusion, et du fait que ces sentiments sont partagés. L’artiste est moins un « présouffrant » pathologique et solitaire que le sismographe des expériences, des rêves et des peurs collectives, et le metteur en scène précis de leur épilogue. Prendre au sérieux la stratégie de la séduction en tant que processus, c’est la concevoir comme un modelage des énergies psychiques, ce qui signifie pour le contemplateur imaginer le cas extrême comme un acte de lavage de cerveau complet et volontaire ; volontaire parce qu’on est curieux de l’Autre que l’on espère rencontrer ici.

Si la vérité de cette méthode est définie par la précision, la complexité et l’intensité avec lesquelles on touche un intérieur, tout devient possible à l’extérieur, dans les moyens formels, ce qui ne veut pas dire que tout devient possible en même temps. Le kitsch n’est plus une métaphore de l’exclusion ; le grand opéra, le cinéma deviennent comparables, la publicité se rapproche en tant que mémoire visuelle collective. Et dans l’histoire de l’art se dégagent des précurseurs inhabituels et des traditions, les producteurs d’illusions naturalistes et les élégants des salons. Dali comptait Böcklin parmi ses ancêtres. Marie-Jo Lafontaine admire Fernand Khnopff. Le point critique de ces transitions fluides, c’est le fait que le style soit marqué par l’ironie. Si l’œuvre d’art ne s’oppose plus au monde en tant que contreprojet, mais veut pénétrer dans le monde, circuler dans le monde, elle doit implanter chez le contemplateur la rupture avec ce qui est. Savoir, dans l’extase, dans les paroxysmes du théâtre mental, la hauteur de la chute dans la réalité. Retourner à la lumière après une séance de l’après-midi au cinéma. L’ironie comme acceptation des deux faces, illusion et réalité, et du fait qu’elles entrent dans une seule expérience. Le matérialisme du psychique, est-ce possible ?
Le « mot du dimanche » : En quoi l’homme a-t-il besoin d’opposer au monde la pureté d’une idée comme critère de l’amélioration finale, « stricte connaissance comme ersatz de vie » (Dietmar Kamper) – constamment menacée par le fait que cet idéalisme s’avère une illusion – et/ou le consentement à l’illusion ouvertement jouée de la disparition dans le monde, pour se détourner des lois de la vie (= de la mort), et pour échapper un moment à la vision de l’absurde…

« Le contemplateur et l’œil sont des conventions qui stabilisent pour nous-mêmes le sens manquant. Ils permettent de découvrir que notre identité est une fiction et ils nous donnent en contrepartie l’illusion que nous sommes néanmoins présents par une sorte de conscience de soi à double tranchant. Nous objectivons et consommons l’art pour conserver nos identités inexistantes, ou pour maintenir en vie un meurt-de-faim esthétique qui porte le nom de ‘formaliste’. »

Brian O’Doherty

Brian O’Doherty appelle « cellule blanche » l’espace traditionnel de la galerie, prétendument neutre, qui avec son auratisation tient le quotidien et la sécularité à l’écart de l’art, et ne fait de l’art un art que comme le cadre d’un cadre. Comme toujours, cela devient particulièrement clair lorsque des artistes entreprennent un travail critique contre cette obsession, tels Kurt Schwitters dans son Merzbau (depuis 1923) ou Duchamp avec ses installations pour les surréalistes (en 1938 et en 1942). Dans la « cellule blanche » en tant qu’espace du vécu, l’éclairement et la clarté sont axés sur une expérience mentale, à l’inverse du cinéma qui, par son obscurité et sa chaleur, provoque une expérience ventrale, ou un « retour dans l’utérus ». Les installations vidéo de Marie Jo Lafontaine se situent à peu près entre les deux. Les installations sont toujours montées dans les musées ou galeries, elles ont donc besoin du lieu de l’exposition comme habitacle ; en même temps, elles ont de commun avec le cinéma – outre le coût extrême de leur réalisation technique – l’atmosphère particulièrement intensive d’une expérience spatiale qui enveloppe le spectateur et où par le moyen d’images animées l’espace extérieur devient un espace intérieur dans le corps du spectateur. La relative petitesse des projecteurs en comparaison avec un écran de cinéma n’est d’ailleurs pas un inconvénient, au contraire la mise en parallèle et la simultanéité des séquences d’images et la dynamisation dans la montée ou dans la chute permettent de dépasser les possibilités du cinéma. La transmission de chaque image animée est potentialisée, en même temps qu’on évite la plate illusion du cinéma selon laquelle on peut « entrer » dans le film. La structure du mouvement ne fonctionne pas dans le symbolisme réaliste, mais comme une accumulation et une progression des charmes, qui agit sur les nerfs du spectateur comme un massage visuel. Ainsi la vidéo est-elle à la fois abstraite et suggestive. Elle crée de la distance et exige en même temps une forme d’abandon.

 La toute dernière installation vidéo de Marie-Jo Lafontaine s’intitule « Passio». Le visionnage du matériau brut avant l’achèvement du travail et l’impression laissée par l’installation montée sur place, dans le musée, ne peuvent donner qu’une idée approximative du travail définitif. C’est pourquoi les remarques qui suivent ne peuvent être que pro-visoires, au sens littéral du terme.
Les sept moniteurs noirs de l’installation qui forment un demi-cercle font l’effet d’une sombre architecture verticale. Les moniteurs ne sont pas simplement présentés comme des appareils techniques, ils sont montés, enchâssés, surélevés. Ainsi, cette construction s’élevant sur plus de trois mètres ne doit-elle pas seulement canaliser le flux des images électroniques, mais elle représente en outre quelque chose : extérieurement une forteresse crénelée, intérieurement un cratère ou un puits à moitié ouvert au fond duquel se tient le visiteur. Enfermé en regardant vers le haut, celui-ci a devant lui l’alignement concave des moniteurs et derrière lui le mur vide de la salle d’exposition. Ces tours ne sont pas simplement cubiques dans un sens stéréométrique – sinon elles seraient comme au repos, immobiles – mais leurs masses sombres s’élèvent, se penchent en avant ou en arrière au gré des talus, des pentes et des enfoncements. En même temps que l’énergie du mouvement est fabriquée, elle est contenue et freinée par des arrêtes vives et des contours plats. La massivité s’allie à l’élégance, comme une citation d’art déco qui ferait elle-même allusion à la tradition assyrienne ou babylonienne.
Le cœur de l’installation est une cassette vidéo, tournée en noir et blanc, qui montre une jeune femme. Quand on voit cette cassette avant qu’elle soit intégrée à l’installation, on se rend bien compte à l’inachèvement du matériau brut à quel point les étapes du travail sont de nature différente. Au début, il y a l’enregistrement vidéo d’une situation théâtrale qui culmine de façon dramatique, tournée avec une jeune métisse trouvée à Paris grâce à une annonce. Puis intervient le travail de coupe et de montage, ce qui signifie concrètement l’abandon du matériau au profit des séquences d’images essentielles. Pour finaliser la cassette on choisit et on ajoute ensuite un fond musical – en l’occurrence une musique de Franz Schmidt et Harald Weiss. Comme toujours chez Marie-Jo Lafontaine, le choix de la musique est important pour la coordination temporelle du travail vidéo. Enfin, on procède à l’ajustement des cassettes dans les moniteurs. On orchestre les séquences d’images, on fixe leur mise en parallèle, leur ascension, leur chute et leur fondu, et à l’aide d’un programme informatique on installe la commande des appareils.

Quand on regarde les différentes séquences d’images, on découvre la singularité du regard de Marie-Jo Lafontaine. La caméra travaille près du corps, près du visage de la jeune femme. Chaque partie du corps, intérieur du coude, cou, poitrine, genoux, dos, ce qui est ouvert, ce qui est carrément fermé apparaît toujours aussi comme une abstraction et devient ainsi à chaque instant symbole ou mythe, le corps devient le corps, la terre devient la terre, la peau sombre devient race, mélange de sang. La nudité est nudité, comble de sensualité et de beauté, elle dépasse la réification courante de ce type de nudité dans la publicité et la pornographie. Les mouvements de la femme ne relèvent ni de la danse ni de la transe, il manque pour la danse la régularité des rythmes et il y a trop d’énergie pour la transe. La musique ici devient importante, c’est elle qui met en mouvement. Franz Schmidt a dédié sa quatrième symphonie, en particulier la longue marche funèbre qui est reprise ici intégralement, à sa fille morte à l’âge de 19 ans. De manière générale, cette musique est de celles qui, dans un moment de douleur, sont précisément en état de former cette douleur, de la conceptualiser : la souffrance devient regardable, la musique guérit. Dans les moments de balance, or tout jeu exige la balance entre la réalité et l’apparence, on croit sentir dans cette musique quelque chose d’inconcevable qui, s’il survenait, pourrait peut-être nous tuer. Les sirènes, une souffrance qui oscille entre beauté et dissolution. Il se forme ainsi progressivement dans ce langage corporel une situation mortellement grave. Le corps retourne un intérieur vers l’extérieur, comme après un gros choc. Les conventions de tenue disparaissent, la souffrance efface la pensée et, comme dans une inondation intérieure, le mouvement propre du corps est réveillé, sa sensualité est réveillée et donc le plaisir à soi. Le subconscient surgit et en même temps on se souvient que l’homme était un animal, un végétal et un minéral. De quelque façon qu’apparaissent les mouvements, brusques et tranchants, ou lents, pénibles, écrasants, des images semblables ou identiques se gravent de façon caractéristique dans la perception du visiteur. Comme une trace s’inscrivant lentement et de plus en plus profondément, les images qui viennent de l’extérieur atteignent les images propres, intérieures, et réveillent des expériences propres. Et comme il n’y a pas d’explosion, pas de communication qui irait vers l’extérieur, la solitude croît, solitude que le visiteur finit par enregistrer en lui comme la sienne propre. Cela le rend muet, cela le touche profondément, mais cache aussi le pressentiment du retour à soi. On sent un abandon et une folie, puis l’épuisement final, les larmes et la disparition finale.
La souffrance, c’est la bêtise d’une douleur dentaire (dont on veut juste qu’elle cesse), et la douleur est le fondement discret ou évident de tout ce qui arrive à quelqu’un et de ce qui se transforme en pensée et en sentiment. « PASSIO » est la souffrance en tant que souffrance vitale : la douleur de l’impossibilité de la vie en tant que vie – « Et si l’homme dans ses tourments reste muet, moi, les dieux m’ont donné de dire ma souffrance. » (Torquato Tasso) – et l’art qui essaie de dépasser cette impossibilité avec une intensité comme jamais dans la vie, parce que c’est un jeu.

Le rire est si loin, comme si ce n’était plus possible.

Georg Bussmann

Bibliographie

Homère, Odyssée, Bâle 1946, p. 223.

Homère, L’Odyssée, traduction de Médéric Dufour, GF Flammarion, Paris, 1965, p. 179.

Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialectique de la raison, Gallimard 1974, p. 58.

Jean Baudrillard, Cool Memories, Paris, Galilée, 1987, p.71.

Stephan Schmidt-Wulffen, “Aufforderung zum Umdenken”, in Kunstform international, vol. 104, 1989, p. 106.

Brian O’Doherty, In der weißen Zelle, Anmerkungen zum Galerie-aum, Kassel 1982, p. 31.