De titel van Marie-Jo Lafontaines meest recente fotoreeks, Babylon Babies, is ontleend aan de gelijknamige roman van de Franse auteur Maurice G. Dantec (1), maar heeft in feite meer te maken met Pieter Brueghel. Die voltooide in 1563 een schilderij dat sinds zijn ontstaan weinig aan actualiteitswaarde heeft ingeboet.
Reeds in de 16de eeuw werd De Toren van Babel geïnterpreteerd als een allegorie van de menselijke dwaasheid en overmoed. Brueghels vernuftige vormgeving van het Babylonische monument, gebaseerd op zijn impressies van het Romeinse Colosseum, legt de klemtoon eerder op het verval dan op het onvoltooide. De dubbelzinnigheid van deze catastrofale constructie, zwevend tussen opbouw en ondergang, visaliseert de spraakverwarring en de ideologische versplintering die het einde van de Renaissancecultuur lijken te markeren. Maar in zijn trefzekere uitbeelding van het ambivalente, het gefragmenteerde en het ruineuse kan Brueghels magnum opus evenzeer gelezen worden als een prefiguratie van het huidige postmodernisme. De chaotische en verlammende spraakverwarring van Babel blijkt dan een paradoxale, premoderne allegorie van onze postmoderne wereld. Het plotse, gelijktijdige ontstaan van de wereldtalen vormt immers een opvallende parallel met de huidige explosieve vermenigvuldiging van denkkaders en referentiesystemen, en het sneuvelen van de grote ideologieën. De kinderen van Babel zijn de weeskinderen van de vooruitgang.
De video’s, installaties en fotowerken van Marie-Jo Lafontaine zijn, reeds van in het begin, nauw verbonden met dit tragische besef van postmoderniteit. Haar beeldend werk komt tot volle ontplooiing in een periode waarin het modernisme definitief ten val komt. Lafontaines eerste tentoonstelling vindt, misschien niet helemaal toevallig, in hetzelfde jaar plaats als het ‘no future’ van de punkrock (1977). Tot op vandaag is haar hele oeuvre doordrongen van dit bewustzijn van verlies. Eertijdse iconen van vooruitgang en moderniteit (zoals de machine, de stad, de fotografie, de monochroom én de jeugd) worden van hun vooruitgangsassociaties verlost en, aldus gecontextualiseerd, op elkaar betrokken. Terreur en tragiek, verlangen en verleiding, melancholie en mysterie zijn slechts enkele van de spanningsvelden die zij via deze werkwijze weet te activeren. In Lafontaines video- en foto-installaties verliest de machine haar functie van constructieve producent, de stad haar status als energetisch oord van moderniteit, de fotografie haar rol van objectieve informant, de monochroom haar prestige van puristische maagdelijkheid, en verliest de jeugd zowel haar onschuld als haar toekomst. In de marge van haar video-installatie Les larmes d’ acier noteerde de kunstenares: “Unsere Geschichte verwandelt sich in Schrecken, und beschleunigt ihren Untergang” (1987) (2). In de context daarvan kunnen haar werken gelezen worden als de vormgegeven twijfel met betrekking tot de fundamentele denkkaders van de voorbije eeuw, maar tegelijkertijd als een vorm van troost ten opzichte van dit fatale verlies. Lafontaines zorgvuldig uitgekiende strategieën van esthetisering en enscenering roepen dan ook associaties op met andere perioden waarin kunstenaars hun twijfel ten opzichte van rede en vooruitgang verbeelden, zoals het Maniërisme van de late 16de, en het Symbolisme van de late 19de eeuw. En niet toevallig speelt de ambivalente, androgyne schoonheid van de jeugd in de kunst van beide tijdsgewrichten een centrale rol.
Ook in het werk van Marie-Jo Lafontaine vormt de representatie van het (naakte) lichaam een krachtlijn. Babylon Babies (2001) sluit aan bij een aantal fotoreeksen waarin zij gedurende het laatste decennium de iconografie van kinderen en adolescenten exploreert én actualiseert. Zo toonde Savoir, retenir et fixer ce qui est sublime (1989) reeds portretten van jonge, multiraciale vrouwen en bestaat Als das Kind noch Kind war (1992-94) uit portretten van kinderen gecombineerd met monochrome panelen. Ook recentere ensembles zoals het project Kinder der Ruhr (1996-2000) en de reeksen Belle Jeunesse! (1998) en Liquid Crystals (1999) tonen kinderen en jonge mensen. Wat deze reeksen met elkaar gemeen hebben, is het architecturale gebruik van het medium fotografie. De presentatie van de monumentale prints, meestal met een zware en donkere omlijsting, en soms voorzien van monochroom beschilderde panelen, resulteert in een sterke visuele impact op de ruimte. “De ‘wanden’ van Marie-Jo Lafontaine blokkeren de toeschouwer in zijn vertrouwde perspectieven. Hij kan er zich onmogelijk aan onttrekken. Hij wordt tot confrontatie gedwongen. Bedreiging en toch een enorme rust” noteerde Jan Hoet in 1978 over Lafontaines monochrome textielinstallaties (3). Het feit dat deze beschrijving ook op de actuele fotowerken van toepassing is, reveleert ons iets over de constanten die zich in het oeuvre van Lafontaine aftekenen.
Een van die constanten is de interactie met de kijker. De vaak borende blikken van deze jonge mensen laten immers niet onberoerd. Net zoals de assertieve en provocerende blik van de jonge Victorine Meurent op Manets L’ Olympia de burgerlijke kunstamateur wist te shockeren, confronteren de ogen van de frontaal geportretteerden ons met paradoxale gewaarwordingen van erotische of voyeuristische aard. Deze onvolgroeide lichamen hebben immers volwassen ogen. De spanning tussen beide resulteert in de tegenstrijdige ervaring van kwetsbaarheid en kracht. De statische beeldvorming en de seriële presentatie wijkt dan ook grondig af van de clichématige wijze waarop kinderen en jongeren doorgaans in beeld gebracht worden. Babylon Babies toont geen passieve snapshots, maar actieve doelwitten. Van speelsheid, onschuld en andere kindercliché’s is geen sprake. De schaalvergroting, de ‘neutrale’ uitdrukking, de naaktheid en de gekleurde achtergrond onttrekken deze jonge personen aan elke context. Deze beelden zijn niet alleen naakt, maar ook ‘leeg’ en daardoor oneindig invulbaar. Deze invulbaarheid prikkelt en inspireert Lafontaine. In haar handen en onder haar regie zijn deze jonge lichamen als kleedbare klei. Dat besef van manipuleerbaarheid en kwetsbaarheid brengt de kunstenaar er toe deze jongeren als krachtige iconen te visualiseren en te presenteren. In die zin vormt Babylon Babies wellicht een voorlopige synthese van Lafontaines vorige preoccupaties met kinderen en adolescenten. De externe monochromen van Kinder der Ruhr vinden we bijvoorbeeld terug in de gekleurde achtergronden, terwijl het urbane stijlennomadisme van de trendy Liquid Crystals plaats gemaakt heeft voor een verstild en als tijdloos ervaren classicisme.
Het resultaat is tegelijk subliem en concreet. De fotografische verwerking en ruimtelijke presentatie abstraheren en wissen haast alle sporen van verschil -geslacht, leeftijd, herkomst- uit. Wat overblijft is de essentie. De blikken van deze Babylon Babies blijken universeel. Want net zoals bij het bekijken van een landschap of een stilleven, zien we in de eerste plaats ons zelf. Elk beeld is in wezen een spiegel.
Johan Pas
Noten:
1. Maurice G. Dantec, Babylon Babies, Editions Gallimard, 1999
2. in catalogus Documenta 8, Kassel, 1987
3. in catalogus Marie-Jo Lafontaine, ICC, Antwerpen, 1979
