Schoonheid die omslaat in gruwelijkheid
De route van station Brussel-Noord naar de wijk Schaarbeek voert langs vele islamitische slagers, Afrikaanse kappers en Turkse groentenwinkels. Temidden van deze multiculturele bedrijvigheid woont Marie-Jo Lafontaine, al jaren een van de meest succesvolle Belgische kunstenaars. Haar appartement annex atelierruimte ligt aan een binnenplaats en is een oase van rust en ruimte. Een grote lichtkoepel laat het daglicht de woonkamer binnenstromen, waar de wolkenlucht weerspiegelt in een metersgrote glazen tafel. Een Rietveldstoel, een enorme paarse bank en twee reusachtige bamboeplanten domineren het interieur.

Tien jaar geleden werden in de voormalige loods televisies en videorecorders gerepareerd. Nu bereidt Marie-Jo Lafontaine (Antwerpen 1950) er haar monumentale videoinstallaties en fotoseries voor. Dit jaar zijn haar werken op tal van tentoonstellingen in Europa te zien. In Oslo opent binnenkort een overzichtstentoonstelling waar de kunstenaar ruim tweeduizend vierkante meter tot haar beschikking krijgt. En in Stockholm mocht ze de inrichting verzorgen van de uitbreiding van Arlanda, het internationale vliegveld. De neonsculpturen die ze hiervoor ontwierp zullen geïntegreerd worden in de architectuur van de nieuwe pier die deze zomer opgeleverd wordt.

“Ik ben een burger van de wereld, overal thuis en vreemdeling overal.” De tekst van Erasmus die Lafontaine in tien verschillende talen op de wanden van de Zweedse luchthaven zal laten prijken, lijkt bovenal op haarzelf betrekking te hebben. Met een Luxemburgse moeder en een Hongaarse vader groeide ze op in Antwerpen, waar ze een franstalige opvoeding kreeg. Ze verbleef een tijdlang met een beurs in Boston, woonde enkele jaren in Frankrijk en gaf les aan de universiteit van Karlsruhe. De telefoon, die tijdens ons gesprek onophoudelijk rinkelt, beantwoordt Lafontaine achtereenvolgens in vloeiend Nederlands, Engels, Frans en Duits.

Lafontaine begon haar carrière als schilder en maakte eind jaren zeventig naam met grote monochrome werken die niet geschilderd, maar geweven waren. Kort daarna kwam ze per toeval met video in aanraking. “Met die monochrome weefsel won ik al vrij snel na het verlaten van de academie verschillende kunstprijzen”, vertelt Lafontaine. “Ik kreeg tentoonstellingen aangeboden, maar ik wist eigenlijk niet goed hoe ik verder moest. Omdat die weefsels zo radicaal waren, zag ik geen uitzicht meer. Het was een eindpunt, en het enige wat ik kon doen was mijzelf blijven herhalen. Toen zei de directeur van het ICC, de kunstruimte in Antwerpen waar ik zou exposeren: ‘Waarom maak je geen video?’.”

Dat was in 1979, toen er nog geen videorecorders op de markt waren en er in België nauwelijks kunstenaars te vinden waren die met het medium werkten. Lafontaine: “Ik had geen idee wat hij met video bedoelde, ik verstond het woord zelfs niet. Vandaag de dag maakt iedereen video, maar ik had destijds niet eens een televisie. Volgens die directeur moest ik maar een goed concept bedenken, dan zouden zij wel voor de apparatuur zorgen. Ik kreeg een stapel boeken mee over videokunstenaars als Nam June Paik en ging aan de slag.”

Het idee voor haar eerste video, La batteuse de Palplanches (1979), kreeg Lafontaine tijdens een reis naar Oostende. “Langs de weg zag ik een heimachine staan, en ik moest denken aan La Machine Celibataire van Marcel Duchamp. Ik weet nog dat ik het videobeeld rechtop wilde laten staan, maar ik had geen idee hoe dat moest. Ik dacht dat het problemen zou opleveren bij de montage, omdat een film in de lengterichting geschoten wordt. Ik had er nooit bij stilgestaan dat je bij video niet hoeft te knippen om de beelden te monteren.”

Lafontaine werd steeds door anderen gestimuleerd om met videokunst verder te gaan. “Zelf zag ik het in het begin niet zo zitten”, zegt ze lachend. “Ten eerste was het materiaal zeer duur en de techniek ingewikkeld. Ik moest alles zelf uitvinden. Als je ging opnemen, moest je veertig kilo aan camera’s en snoeren meetorsen. Je had altijd een team van mensen nodig om een productie te maken. En al die mensen en apparaten waren met kabels aan elkaar verbonden. Nu zit alle electronica in één klein apparaatje. De handycams van tegenwoordig hebben een betere beeldkwaliteit dan de U-matics met breedbandtape waar ik vroeger mee werkte.”

Wanneer ik haar vraag wat ze vindt van de hedendaagse videokunst, reageert ze fel: “Veel jonge kunstenaars gebruiken de handycam op een hele losse, gemakkelijke manier. Die beelden van het alledaagse leven kan ik echt niet meer uitstaan. Ook in de fotografie zie je steeds meer van dat soort snapshots. Beelden van een onopgeruimde badkamer of een onopgemaakt bed kan ik thuis ook iedere dag zien. Die hoef ik niet nog eens als kunstwerk voorgeschoteld te krijgen. Als je kunstenaar wilt zijn, moet je wel iets te vertellen hebben.”

Vergeleken met de vluchtige videobeelden van de jonge generatie zijn de video-installaties van Marie-Jo Lafontaine zeer statisch, klassiek en technisch perfect uitgevoerd. Vaak presenteert de kunstenaar ze als sculpturen, als videomeubels die uit meerdere monitoren zijn opgebouwd. Het werk Jeder Engel ist schrecklich (1992) bijvoorbeeld, ziet eruit als een gepantserde verbrandingsoven: aan de buitenkant glimt de ronde zwarte muur als een stalen burcht, binnenin zijn de wanden bekleed met beelden van hoog oplaaiende brandhaarden. Ook het recente werk Chill out Room (2000) lijkt van buitenaf gezien een onneembare vesting. Maar eenmaal binnen is het er goed toeven. Het interieur lijkt nog het meeste op een UFO, met rondom cirkelvormige vensters waarop videobeelden van voorbijdrijvende wolken geprojecteerd worden.

Haar bekendste werk is zonder twijfel Les larmes d’acier, een video-installatie die Lafontaine in 1987 op de Documenta in Kassel toonde en die nog steeds bij velen op het netvlies gegrift staat. Anderhalf jaar geleden werd het werk bij Christie’s in Londen verkocht voor 141.000 dollar, de komende maanden wordt het tentoongesteld in de Oostenrijkse Sammlung Essl. De installatie bestaat uit 27 monitoren die zijn opgesteld in de vorm van een imposante mannentorso. Op de videowand zijn beelden te zien van atletische mannen die in de sportschool werken aan de perfectionering van hun lichaam. De close-ups van rollende spiermassa’s en pompende machines vallen samen met het ritme van de aanzwellende operamuziek. Het is een suggestief en erotisch werk, dat tegelijkertijd een kritische noot plaatst bij de haast fascistische verering van het menselijk lichaam. Niet voor niets verwijst de titel (tranen van staal) naar de naam die in de Tweede Wereldoorlog aan bommen gegeven werd.

Lafontaine: “Les larmes d’acier gaat over de relatie tussen mens en machine. Je moet het werk wel zien in de context van de jaren tachtig, toen krachttraining erg populair was. Ik ben geïnteresseerd in de grens tussen mooi en lelijk. Schoonheid kan heel snel omslaan in gruwelijkheid. Je ziet het bijvoorbeeld bij schoonheidsoperaties: iemand die een face-lift heeft ondergaan kan er na de operatie heel eng uitzien. Omgekeerd zag je het ook bij de winnende World Press Photo van enkele jaren geleden, van een Algerijnse vrouw wier familie was uitgemoord. Zij was zo overweldigd door verdriet dat zij haast de verheven uitstraling van een Mariabeeld bezat. De schoonheid en het lijden vielen hierin prachtig samen.”

Pijn en passie, verleiding en gevaar, schoonheid en geweld – in het oeuvre van Marie-Jo Lafontaine gaan Eros en Thanatos hand in hand. Ze combineerde opzwepende beelden van flamencodansers met bloederige fragmenten van stervende stieren (in A las cinco de la tarde uit 1984), ze filmde een hanengevecht als een gepassioneerde dans (in L’enterrement de Mozart uit 1986) en liet een film van een onschuldig meisje op een schommel (The Swing uit 1999) omslaan in een bloedstollende thriller.

De laatste tien jaar werkte Lafontaine naast haar video-installaties ook aan diverse fotoseries van kinderen en jongeren. Het zijn directe, frontale portretten van kinderen uit de buurt. Hoewel van verschillende etnische afkomst, zijn de kinderen allemaal op dezelfde wijze, met ontblote schouders, geportretteerd. Kleding, asseçoires of make-up zijn buiten beeld gelaten, waardoor de foto’s een zeer neutraal en tijdloos karakter hebben. Maar ook in deze fotoseries voel je de onderhuidse spanning. Achter een eigenwijs sproeterig gezichtje kan misschien wel een wraaklustige moordenaar schuilen, die in plaats van zijn lunchpakketje een vuurwapen mee naar school neemt.

“De eerste keer dat ik met kinderen ben gaan werken, was in de tijd dat in Engeland een peuter was vermoord door twee jongens. Daar was ik zeer door geshockeerd. Ik wilde laten zien tot welke extremiteiten geweld kan leiden. Mijn eerste serie foto’s van kinderen, Himmel und Hölle, maakte ik op een school in een Brusselse achterstandswijk. Daar was het geweld haast tastbaar aanwezig. Zo richtte een zwart jongetje onmiddellijk een speelgoedpistool op mij toen ik hem voor de camera zette. Veel kinderen hebben hun kindheid al vroeg verloren. Meisjes van dertien zien eruit als twintig. Als ik hen mijn foto’s laat zien, herkennen ze zichzelf nauwelijks, omdat mijn werk niet voldoet aan het beeld dat in de media van jongeren geschets wordt.”

“Ik denk dat het heel belangrijk is dat onze jeugd, onze toekomst, zo multicultureel is. Als je naar deze foto’s kijkt, zie je dat hun trekken steeds meer op elkaar gaan lijken. Ik vind de jeugd van nu veel mooier en interessanter dan twintig jaar geleden.” Ze wijst op een portret van een puber met donkere ogen en hoge jukbeenderen. “Dit type gezicht zag je vroeger niet in België. Ik wil in mijn foto’s die nieuwe sporen tonen. Mijn werk is een zoektocht naar identiteit. Wie in Europa betrapt wordt op een ‘verkeerde’ identiteit, wordt uitgesloten. Uitsluiting is de realiteit van de globalisering en zal alleen maar leiden tot steeds meer geweld.”

Lafontaines oeuvre, door haarzelf als ‘humanistisch’ omschreven, snijdt de universele taboes van deze tijd aan, en is overal ter wereld lovend ontvangen. Enkele jaren geleden werd ze, als eerste eigentijdse Belgische kunstenaar, uitgenodigd voor een solotentoonstelling in het Guggenheim Museum in New York. Maar de presentatiekosten, enkele honderdduizenden dollars, moest de kunstenaar zelf ophoesten. “Ik heb heel hard gewerkt om sponsors te werven, ook internationaal, en had de helft bij elkaar. Maar na vier jaar heb ik de strijd opgegeven. Subsidies zijn in België een zeldzaam goed en de Belgische staat had er geen geld voor over. De staat werkt net als de beurs, die wil onmiddellijk geld terugzien. Natuurlijk was het een enorme deceptie. Als ik het geld in mijn zak had gehad, dan had ik het zelf betaald. Maar ik heb geen tijd en geen zin om in de gangen van ministeries te gaan lobbyen en netwerken. Daar moet je lief en net voor zijn en dat ben ik niet. Als diplomatie een van mijn eigenschappen was geweest, had ik waarschijnlijk een ander vak gekozen.”

Sandra Smallenburg