Espace sonore et fiction d’espace
L’installation sculpturale et sonore de Marie-Jo Lafontaine The World starts every minute propose un environnement grave et aérien, physique, intense, depuis lequel une exposition photographique et vidéographique se distribue. C’est donc au cœur d’un ensemble d’images que cette installation sonore prend d’abord place : elle y interroge la mesure du dialogue entre les signes et ses effets. Ontologie de l’image photographique et figure du silence, rapport trans-sémiotique entre l’image, le texte et le son activent alors une variation poétique sur la notion de scénario, invisible et mental, que portent la voix, le rire et le chant. Et cette dynamique invente un espace tout à la fois volume imaginaire, perception d’un lieu sonore et périmètre d’envol de fictions.

Le silence comme métaphore
Étrangement, la photographie offre une introduction à l’installation The World starts every minute. Moins pour l’univers sonore que la photographie laisse imaginer que, précisément et paradoxalement, pour sa part de silence, son absence de sons, son mutisme extravagant, sidérant. En effet, dans un texte de 1990 sur les photographies de portraits faites par Marie-Jo Lafontaine et intitulé la Vie, une hésitation, Yves Michaud analyse ces images comme procédant d’une aura, c’est-à-dire du silence : « Les bonnes photographies ? Qu’est-ce que ça peut vouloir dire ? Celles qui ont l’aura, le silence, écrit-il pour synthétiser l’art du photographe, celles qui ne sont pas plates, celles qui sont pleines. Ce silence des visages et des regards est renforcé, souligné, outré par les cadres argentés : les portraits sont mis à distance, consacrés, sacralisés […]. Le beau, le sublime, la perfection dans ce qu’ils ont de fascinant et d’effrayant. » Il y aurait donc, au cœur du travail photographique de Marie-Jo Lafontaine, une aura (dont le philosophe allemand Walter Benjamin avait fait l’essence du rapport inédit et singulier de l’image photographique à l’espace et au temps) qui divulguerait une expression du silence tout en activant une forme d’étrangeté, de peur. Or, le silence – il faut d’abord le réévaluer dans cette optique –, demeure une constituante décisive de l’expérience du son dans l’art. Degré zéro du monde sonore, il en dévoile aussi l’infinité. En fécondant l’imaginaire de l’écoute, le silence invite à réinventer le monde des sons, mais aussi, au fil du XXe siècle et dans le prolongement de 4’33’’ de John Cage (1952), il définit un principe d’ouverture de la musique à l’imprévu, à l’aléatoire et aux hasards. Ensuite, le silence introduit à une ontologie comparée de la photographie et de l’écoute en produisant la métaphore d’une certaine aura de l’image, et trouve dès lors un écho dans l’effroi, cette autre qualité du médium photographique. Car la photographie, que rythme un jeu subtil entre la présence et l’absence du sujet photographié, active parfois une inquiétante étrangeté qui la fait présenter comme glacée, figeante, médusante… Ainsi déclinée, de l’étrangeté jusqu’à l’effroi, la question plastique de la peur traverse l’œuvre de Marie-Jo Lafontaine, du point de vue fictionnel, mais aussi psychologique lorsqu’elle explore la perception que peut en avoir le spectateur. De fait – et la boucle est bouclée –, cette peur donne à relire l’univers sonore qui l’accompagne : le silence, là encore, figure un élément anxiogène propice à son développement. (Différemment, dans la vidéo-sculpture The Swing [1998], une petite fille, dont seules la robe et les jambes sont filmées en noir et blanc, semble courir pour échapper à une force secrète, tandis que l’accompagne la musique minimale et tendue comme un arc de Michael Fahres, qui produit ce même effet d’inquiétude en suspens.) Autour du silence comme métaphore, l’univers de Marie-Jo Lafontaine est construit tel un effet-retour des propriétés de l’image photographique (l’aura, l’inquiétante étrangeté), où prend place la dimension ontologique de l’image et du son.

Traverser le monde des signes et les signes du monde
L’une des modernités des images photographiques et vidéographiques réside dans les rapports qu’elles entretiennent avec les arts, en général, et d’autres médiums que le leur, en particulier. Ainsi, la relation trans-sémiotique (entre les images, les textes et les sons), jeu entre les signes appréhendés comme « séparément ensemble », développe une extraordinaire inventivité artistique et plastique au regard d’une interrogation aussi discrète que sophistiquée sur la structure, précisément, de l’image, du texte et du son. C’est en effet en expérimentant, en laissant expérimenter ses ressources et ses propriétés que l’image ouvre des voies qui, inversement, donnent accès et libre cours à l’exploration d’autres régimes de signes que le visuel. À cet égard, une histoire extraordinairement féconde de l’image et du texte traverse les travaux de Marie-Jo Lafontaine. Par exemple, dans « Babylon Babies » (2003), des photographies, des portraits hypnotiques sur fond monochrome, sont parfois accompagnées de textes qui les commentent, fragments de lettres adressées à l’artiste par son entourage. Lors de certaines expositions de cette série, à côté de ces portraits, des extraits de lettres manuscrites sont calligraphiés, et peints sur le mur, mais dans la langue originelle des personnes qui les ont rédigées. Outre la confrontation des matériaux plastique et linguistique, se conjuguent ainsi différents systèmes de signes : l’altérité des langages. Dans cette perspective, l’une de ces lettres est écrite en Braille. Un voyant a demandé à un non-voyant de traduire son texte dans un langage non directement appréhendable : image autre, image de l’autre, et discours tactile, le mot y apparaît comme en (dé)liaison avec l’image. Or, justement, le son figure ce rapport.
Souvent exploré dans les vidéos de Marie-Jo Lafontaine, le son y apparaît comme un contrepoint de l’image, décalant son effet et son sens, découvrant des voies inédites et signifiantes de l’image dans le parasitage qu’il en produit, et qui conduit l’imaginaire en ailleurs de la projection de l’écran. Par exemple, dans Round around the Ring (1981), au fil du bruit méthodique de cymbales, de musiques et de chants, les images au ralenti d’un combat de boxe détournent la vidéo de son énoncé initial pour explorer le corps, le geste et le grain de la peau ; dans A la cinco de la tarde (1984), un tango accompagne une corrida, des percussions une danseuse de flamenco pour « déplier », « dédoubler » en série l’image, la mort, la fièvre et la passion ; et dans les Larmes d’acier (1986), un chant lyrique ou encore une musique symphonique s’entendent sur des corps musclés, extatiques ou suppliciés. Chaque fois, le son, s’il n’évide pas l’image, la conduit vers d’autres horizons de lecture, et l’ouvre à une variété de possibilités signifiantes. Telle conception du contrepoint entre l’image et le son, apparue en fait avec les travaux d’Eisenstein (face à l’invention technique du cinéma parlant, inquiet devant ce dernier, le cinéaste russe préconise un décalage entre le sonore et le visuel afin d’éviter tout « théâtre filmé », et de continuer à pouvoir puiser dans les seules ressources d’un « cinéma-art » fait de langage visuel et de montage), telle conception donc a irrigué la modernité du cinéma d’auteur comme le cinéma expérimental et la vidéo. Également, elle met en avant le caractère complexe, contrarié, dissonant de tout essai de fusion entre les signes.
Les images architecturées et organiques que Marie-Jo Lafontaine a produites en 2001 pour l’opéra Fidelio donnent un avant-goût de son intérêt pour le dialogue des signes plastiques, musicaux et textuels. I love the World en est l’expression ultime. Réalisée pour l’ouverture de la coupe du monde de football à Francfort, en 2006, cette installation visuelle et sonore (la musique a été composée par Michael Fahres) est conçue dans l’espace urbain, diffusée sur une ligne d’horizon que dessinent les immeubles modernes de la ville. Sur cette ligne de murs de verre, des projections sont effectuées, et, simultanément, la bande-son électronique et galactique de Michael Fahres ouvre à l’infini l’espace urbain. Au gré de cette projection symphonique, des images se succèdent avec une précision virtuose, entre apparition et scintillement, sur les façades des bâtiments : mappemondes, portraits d’enfants en noir et blanc, chefs d’État (en couleurs), sigle de l’ONU, couvertures de journaux, corps-images, typographie, argent (billets de banque), monochromes, robots (jouets), personnages (citadins) à tête de lapin, de singe ou de chat, photographies d’adolescents en noir et blanc, interpellations sur fond monochrome, mots-images, villes-mots, sourires et rires (l’espérance), ciel bleu azur… D’un point de vue trans-sémiotique, l’utopie des signes qui, de l’Homme à la caméra de Dziga Vertov (1929) à Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard (1988-1998), traverse l’histoire moderne des images se développe dans I love the World comme une réinvention critique et politique du monde, à l’ère numérique et mondialisée, dans un espace public, nocturne et stellaire.

The World starts every minute
Au centre d’une exposition faite d’extraits des séries photographiques féeriques et inquiétantes des Fables de La Fontaine (2006-2007), des portraits de « Babylon Babies », de la vidéo-sculpture Jeder Engel ist Schrecklich (1992), où un motif de flammes se déplace, d’un écran à l’autre, accompagné des sons TV enregistrés lors des émeutes de Los Angeles de 1992, au milieu donc des œuvres de l’artiste, se trouve –comme les poumons (sonores) de cette activité créatrice –, l’installation sculpturale et sonore, réalisée par Marie-Jo Lafontaine en liaison avec Todor Todoroff, The World starts every minute.

Avec Todor Todoroff, Marie-Jo Lafontaine a déjà conçu, en 1996, Wer, wenn ich schrie, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen ?, une pièce sonore interactive réalisée dans un wagon de train et ouverte au public dans seize gares de Belgique, de France et de Hollande. Une fois passée la porte du wagon et son battement entendu une fois son couloir pris, à mesure que le spectateur avance dans la voiture, des sons se libèrent, et, au fil d’un certain état de tension, montent crescendo en même temps qu’une figure sonore et mentale de la peur s’installe. Puis, en guise de fermeture de la porte suivante, tonnant comme la guerre, un orage éclate soudain : fin du scénario de ce cinéma invisible.
Ingénieur et compositeur, ancien élève de la faculté polytechnique de l’université libre de Bruxelles et du conservatoire royal de Bruxelles puis de Mons, Todor Todoroff a aussi bien exploré l’analyse et la synthèse de la voix, la musique électroacoustique ou la lutherie numérique que les nouvelles technologies, notamment en liaison avec les arts de la scène (chorégraphie, théâtre). Son expérimentation y traverse, à l’instar des recherches sur la spatialisation de la musique qui d’Erik Satie à Karlheinz Stockhausen ont animé le XXe siècle, la multiphonie, la perception de l’espace sonore et sa transformation physique, son mouvement.
Parallèlement, depuis plusieurs années, Marie-Jo Lafontaine avait, tout à la fois, une idée d’installation sonore sur le rire (pour ce qu’il recouvre d’effrayant, mais aussi lorsqu’il opère comme une soupape des émotions) et sur la voix, qui, dans l’art du chant, devient un instrument, une musique. Aussi, le son, le rire et le chant constituent le matériau de The World starts every minute à travers une mise en espace, une fiction et une dramaturgie, précises et sophistiquées, que composent les enregistrements – dans des églises, des sous-sols de parking ou chez l’artiste elle-même – de trois voix. Celle d’une petite fille de dix ans, Yulika, puis la voix de la chanteuse lyrique Solange Labbé, et, enfin, celle de Birthe Bendixen qui, entre autres, a travaillé avec Fred Frith, Meredith Monk et Joëlle Léandre.

Il faut donc traverser une exposition d’œuvres photographiques et vidéographiques pour accéder à la pièce où se tient l’installation sculpturale et sonore The World starts every minute. Y pénétrer, dans cette pièce, dans ce parallélépipède, dans cet espace clos pourvu de deux portes, équivaut à rentrer dans un autre monde, dans une autre dimension où le relief ne serait pas au sol mais au mur. Là, en effet, sont fixés sept cônes en aluminium dont la membrane de la surface extérieure est recouverte de tissus : ils évoquent les monochromes que l’œuvre de Marie-Jo Lafontaine a souvent explorés. Ces enceintes acoustiques – qui font évidemment penser aux Intonarumori de Luigi Russolo (1914) et aux machines utopiques sonores dont l’histoire nourrit la musique d’avant-garde –, ces cônes tels des porte-voix ou des astres chromatiques sont également accompagnés de six autres haut-parleurs, placés cette fois au ras du mur. Si, dans The World starts every minute, les sept cônes acoustiques comme l’hexaphonie produisent un cadre spatial, la spatialisation du son, quant à elle, son amplitude, son mouvement, son resserrement, son éclatement résultent des sept haut-parleurs. L’ensemble faisant s’ouvrir l’expérience d’un autre espace fait de sons qui déferlent ou se suspendent, circulent de manière aussi subtile que vertigineuse comme une houle, des vagues, le flux et le reflux, pour produire une sensation de volume en mouvement et vibrant, un monde perceptif fait d’une plastique sonore, invisible. Ainsi, quand les enceintes coniques diffusent un groupe d’éléments, globalement perceptible, il s’agit alors de s’en approcher : les sons – au fil de l’arbitraire et de la subjectivité d’une écoute créative – s’y précisent comme s’ils étaient perçus à travers un microscope, en gros plan… Cette œuvre est aussi une histoire du fragment, du grain, du détail et de l’éclat sonores. Le spectateur, se déplaçant, s’approche des cônes acoustiques, comme aimanté par eux, par leur bruit qui l’absorbe ou qu’il désire mieux découvrir. Car si le son se diffuse, bien sûr, dans l’espace, il absorbe aussi, magnétique, il capte et capture, illusionniste, le son piège l’écoute et la perception.

Du point de vue stylistique, des dynamiques entremêlées semblent composer The World starts every minute : la ligne continue de la mélodie du rire, portée par le chant de Solange Labbé ou de Birthe Bendixen, ou encore la valeur psychoaffective que déclenche un canon de rires. Strate après strate, ces sons s’accumulent, complices, communicatifs, intrigants, effrayants… Le monde sonore apparaît alors comme une superposition et un mouvement. Car la dramaturgie de cette pièce ne suggère qu’en creux. Avec une issue crescendo puis un bruit de chaos (la fin de cette composition sonore est faite d’un sidérant orage de rires, d’où s’échappent un bruit de pas qui court, un chant puis un fracas), cette œuvre définitivement produit une instabilité qui trouble, dérange, inquiète, empêche toujours l’auditeur de s’inscrire dans une situation, de s’y reposer. L’histoire avance dans un déséquilibre aussi fin que perpétuel : un autre récit, constamment, prend alors le relais de lui-même.

Voix (mentale), fiction (espace)
Souvent, l’expression de la voix ou du cri apparaît dans des œuvres annonçant une modernité : Chanteuse de café d’Edgar Degas (1878), le Cri, d’Edvard Munch (1893), ou encore Guernica, de Pablo Picasso (1937). Figurer la voix ou le cri évoque la tentation sonore de l’art, mais aussi le silence en peinture auquel la voix ou le cri, représentés, renvoient par principe inexorablement. Au silence ? C’est-à-dire à une complétude de l’expérience plastique avec laquelle la modernité s’est continuellement entretenue. Avec les travaux futuristes, des œuvres comme l’Ursonate de Kurt Schwitters (1922-1932) ou encore avec la poésie sonore, qui désolidarise le langage du sens qu’il porte pour mettre en avant les bruits, les soupirs ou les grognements, avec ces matériaux sonores, les avant-gardes ont ensuite fait voler en éclats la question du médium. Définitivement, la voix apparaît depuis comme un élément autonome de la création plastique. Le rire en porte la trace, de cette voix, du corps absent d’où elle part, de l’effet de présence fulgurant et pourtant invisible qu’elle exprime et incarne, par défaut, en bouleversant l’auditeur. Car ils sont sans référent dans The World starts every minute, le rire, mais aussi les chuchotements et les bruits que le corps émet comme autant d’empreintes sonores et immatérielles du souffle, ils traversent le malaise et la fureur du monde, vont dans le bruit à leur chaos, à travers la ville, le monde urbain, dans un déchaînement organique. S’ils n’oppressent pas, ces voix, ces bruits du corps, du moins enveloppent-ils l’auditeur d’un trouble, d’une inquiétude quand ils deviennent une forme de tempête, une bourrasque organique où le rire se métamorphose en un élément naturel, physique. Déjà, les images de corrida de A la cinco de la tarde, ou du ciel dans I love the World, suggéraient ce déchaînement physique et intense du monde (à ce sujet, Otto Neumaier, dans son texte Marie-Jo Lafontaine. Hors du tout, il n’y a rien, se reporte pertinemment à l’expression d’Ernest Hemingway de « grâce sous pression »). Les rires physiques stimulent cette pression, cette peur, cette folie, cette violence que les lieux d’enregistrement (le sous-sol d’un parking, une église…) activent aussi à travers la densité de leur silence.
Parallèlement, pourtant, il y a le chant, son état aérien, son enchantement immatériel. À cet égard, figure majeure de l’enchantement dans l’œuvre de Marie-Jo Lafontaine, l’enfance, dont l’artiste a produit de magnifiques portraits en noir et blanc, n’est-ce pas aussi une métaphore de l’enfance de l’art ? De l’enfance de l’image ? Son histoire ? Et l’on songe à la traversée des médiums et des technologies que l’artiste effectue dans son œuvre : image photographique, noir et blanc puis couleur, analogique puis numérique, indicielle et hybride, image vidéo, sculpture vidéo, image dans l’espace public ou espace public de l’image ? Le son, la voix, le cri, le rire, le chant donnent aussi, aujourd’hui, une nouvelle dynamique à cette image, lui ouvrent un autre espace plastique, sonore, un autre monde…
Cinéma pour l’oreille ? L’on connaît ce terme issu du cinéma expérimental de Walter Ruttmann qui consistait à produire un scénario fait de sons seuls. Dans The World starts every minute, l’histoire se construit au fil de trois séquences composées de rires et de chants. Leur ambivalence crée entre elles un écart dans lequel la fiction s’engage, l’imaginaire avec. Le rire déstabilise quand le chant emporte l’auditeur vers des territoires improbables. Dans tous les cas, le son est lui-même le vecteur d’un récit à inventer, peut-être à réinventer, car, finalement, c’est l’idée même de fiction que cette œuvre réorganise. Wer, wenn ich schrie, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen ? présentait déjà un tel développement : porte, oiseaux, cloches, tonnerre, orage, guerre… L’auditeur également spectateur inventait alors, librement et de façon intime, un cinéma invisible dans cet élément surcodé (le wagon d’un train), où la seule dimension sonore offrait plus de possibilités narratives, temporelles, fictionnelles, qu’elle ne les illustrait. La fiction devient alors un espace, un volume qui répond, en miroir, à celui de l’installation. Finalement, dans The World starts every minute, l’espace parcouru par le spectateur apparaît comme celui d’un récit à découvrir, à imaginer, à réinventer, le spectateur y expose ce qu’il perçoit, ce qu’il entend, entre abstraction et figuration, et le scénario mental qu’il met en œuvre, son cinéma sonore intérieur, produit alors une autre forme de vision, dans le mouvement même de l’écoute. L’histoire de l’image continue.