1
Het videokunstwerk “A las cinco de la tarde” van Marie- Jo Lafontaine, bekeken
vanuit de structuralistische visie van Roland Barthes.
1. Situering van Marie-Jo Lafontaine binnen de videokunst
1.1. Kritiek op televisie
De mythische vader van de videokunst, Nam June Paik, die voor het eerst op
het toneel verscheen in 1958 in Darmstadt, heeft van bij die aanvang de aanval op de
televisie ingezet. De zin van videokunst is dan ook een kritiek uit te beelden tegen
stereotypen van de beeldbuis, de dwangbuis van het beeld. Paik heeft dit zelf reeds
onovertroffen gedaan. Hij heeft het televisietoestel verminkt of bezoedeld door het te
vullen met rotzooi. Hij heeft de kortstondigheid en de gedachteloosheid van de
televisiefetisj geconfronteerd met de eeuwigheid en de stilte van het boeddha beeld
langs de ene kant, en met kleurig muzieklawaai langs de andere kant. Paik heeft de
videokunst, met de TV als thematiek, gecreëerd als een vorm van anti-kunst-kunst.
Het dagdagelijkse van de TV heeft hij omgezet in een symbool via een antiesthetische
esthetiek. De kijker wordt verplicht zijn gebruikelijke passiviteit om te
zetten in interactie.
Wat Paik vanaf 1958 als videokunstenaar deed, werd ook onderbouwd door de
cultuurcritici. Er moet gezegd dat dezen pas later aan het formuleren van een theorie
toegekomen zijn, namelijk begin de jaren zeventig. Maar wat ze te vertellen hadden
over het “centrum” van de doorsnee huiskamer was niet van de poes.
De ene spreekt van “commerciële uitbuiting”, en vergelijkt de opeenvolging
van de beelden met een vloed. Dit leidt tot passiviteit bij de toeschouwers, vermits de
programma’s enkel een oppervlakkige en vluchtige indruk nalaten tijdens
ontspanningsperiodes. Een andere stelt dat de makers van TV- programma’s niet in
staat zijn te bepalen welke de betekenis zal zijn bij het publiek van hun
boodschappen. De televisie zou de belangen van de heersende macht en het eraan
verbonden kapitaal bevoordelen. Psychoanalytische studies gaan in op de wijze
waarop de kijker zich identificeert met de door de televisie aangeboden modellen.
Weer een andere wijst erop dat de schijnwereld van de televisie realistischer
geworden is dan de eigen reële ervaring. Verder wordt gesteld dat door de terreur van
het kijkersaantal televisieprogramma’s een puur commercieel product worden. Een
goed programma is er een waarnaar veel mensen kijken, m.a.w. een licht verteerbaar
2
product.En de nieuwswaarde van wat gebeurd is, is groter naar mate ze meer sensatie
bevat. Een kunstenaar is belangrijker naarmate hij meer op het scherm komt.
Deze uitweiding over de TV-kritiek heeft hier zijn reden. Een van de
betekenissen van videokunst in de hedendaagse beeldende kunst en cultuur is immers
het omgekeerde te doen van wat televisie aanricht. Hierdoor wordt videokunst zowat
het culturele geweten dat moet aantonen dat er ook waardevolle dingen kunnen
resulteren uit de uitvinding van de jaren twintig, langzaam verspreid vanaf de jaren
dertig om populair door te breken in de jaren vijftig.
1.2. Kenmerken van de videokunst
De videokunst is echter niet enkel een reactie tegen de televisie. Ze heeft ook
haar specifieke kenmerken, verbonden aan de formele mogelijkheden van dit nieuwe
medium, al dan niet in vergelijking met aanverwante artistieke uitingsvormen. Dus
niet in relatie met pottenbakken, maar wel bijvoorbeeld met schilder- en
beeldhouwkunst, met computerkunst, met installaties, met literatuur en theater, met
concerten en choreografie, en dus vooral met film en fotografie.(1)
Het is een modernistische bewering dat een kunstmedium inherente
eigenschappen veronderstelt en dat elke kunstvorm bekeken wordt als verschillend
van alle andere op basis van het bezit van unieke kwaliteiten. Voor de schilderkunst
zag men dit als: vlakte, drager, oppervlak, kleur en schaalverdeling. Voor de video
ligt dat iets moeilijker. We zullen zelfs geen poging ondernemen om de specifieke
eigenschappen van video bloot te leggen. De huidige alomtegenwoordigheid van
videokunst vloeit eerder voort uit het feit dat dit medium zeer veel mogelijkheden
biedt aan postmoderne artistieke doelen. Deze zijn o.a. de mogelijkheid om zo goed
als alle andere media samen te nemen, zonder hiërarchie. Verder is er het vermogen
om zeer verregaande linken te leggen met sociale contexten. De postmoderne kunst is
op haar manier zeer maatschappijkritisch. Videokunst is hiervoor zeer geschikt. Ze
had deze functie van bij de aanvang in de sociale revolte van de jaren ’60. Toen nam
ze vooral de vorm aan van registratie van een happening als maatschappelijk protest.
Sinds de technologische vooruitgang heeft ze andere mogelijkheden. Haar kracht
wordt uit het haast onbeperkte manipulatieve vermogen van het beeld geput. Ze is een
kunst die met tijd en ruimte zo goed als onbegrensd kan spelen. Fictie en realiteit
worstelen voortdurend in het beeld. Het intieme autobiografische (video als narcisme)
kan afwisselen met het universele algemene, geknipt uit de nieuwsberichtgeving. De
3
tijd (video als Time Based Art) kan stilgezet worden, of de traagste beweging kan
geregistreerd worden. Maar video is vooral het medium bij uitstek van de herhaling.In
dit repetitieve schuilt zijn esthetisch vermogen.
Videokunst moet ook bekeken worden als een medium verwant aan en
verschillend van enerzijds, de kunst van het stille beeld, de fotografie en, anderzijds,
de kunst van het kinetische beeld, de film. Niet voor niets deelt ze vandaag de
artistieke scène met de fotografie. Van de verouderde vraag of ze wel kunst is, is de
fotografie vandaag het artistieke medium bij uitstek geworden. De videokunst kan
fotografie worden, als stilstand, als still. Ze is ook film maar hier kan ze zich een
vertraging veroorloven die de film, vast geklit aan haar theaterkarakter, niet kan. De
film, met uitzondering uiteraard van de experimentele film, zit vast aan een scenario
dat moet boeien. Het vertellen van verhalen heeft een algemeen karakter. De video
heeft daarentegen een verhaaltrant van het bijzondere, van het detail, waar het lang
kan bij stilstaan. Ter illustratie hiervan zou men kunnen zeggen dat in het videowerk
“Swing” van Marie-Jo Lafontaine, het schommelende meisje niet zal stoppen om een
cola te drinken. In een film zou men wel een volgende handeling verwachten.
1.3. De voorgeschiedenis van de Videokunst
De videokunst sluit goed aan bij de “conceptuele kunst”, d.w.z. dat ze niet los
te maken is van de in de twintigste eeuw ontstane visie dat kunst maken zich kan
beperken tot het leveren van een bijdrage aan de vraag “Wat is kunst?” Het stellen
van zo’n vraag is uiteraard niet los te denken van het in vraag stellen van de dingen
zelf. De technische mogelijkheden die de video met zich meebrachten, werden
aanvankelijk gebruikt voor het vastleggen van artistieke activiteiten die van korte
duur waren. Vanaf de eerste decennia van de twintigste eeuw groeide het verlangen
bij de beeldende kunstenaars om iets meer te doen dan het tentoonstellen in de
besloten ruimten van galerijen en musea. Het maken zelf van het kunstwerk, het
proces, werd als evenwaardig bekeken aan het eindproduct, of zelfs als meer. Iets
blijvends was niet meer per se nodig. Kunst met de levensverwachting van een
eendagsvlieg, wou de droom van haar eeuwigheidskarakter ondermijnen. Dit was
tevens een poging om grenzen te doorbreken naar andere kunstvormen: theater,
voordracht, muziek, dans, enz., activiteiten waar ook de tijd een grote rol speelt. Ook
de terminologie leunt hierbij aan. De “performance art”, de kunst als een optreden, als
een voorstelling met begin en vooral met een einde, is hiervan een voorbeeld. En kan
4
de gedachte dat er iets moet gebeuren om de respectvolle stilte van de doofstomme
beeldende kunst beter verwoord worden dan door de term “happening”? Of zoals
Allan Kaprow, een van de pioniers van deze beweging, het formuleerde in 1958: “De
jonge kunstenaar vandaag moet niet langer zeggen of <een
dichter> of . Hij is gewoon een ”.
Meningen van kunstenaars, dat hun werk vluchtig is en dat er niets hoeft van
over te blijven, zijn zelden getuigenissen van eerlijkheid. Deze goden in het diepst
van hun gedachten, deze vroeg of laat maatschappelijk toegestane exhibitionisten,
kennen geen rust vooraleer de illusie van enige eeuwigheid gegarandeerd is. Voor het
bewaren van vergankelijke toestanden heeft de fotografie wonderen gedaan. Maar de
fotografie maakt van een gebeuren iets waar de tijd bleef stilstaan. Hoe krachtig die
stilstand ook is, het geeft geen tijdsverloop weer. Haar zus, de video, doet dat wel.
Naast het registreren van andere artistieke acties (happenings, performances),
heeft de video in zijn prille begin een rol gespeeld als stoorzender, al dan niet
vertrekkende van de vermeende verslaving van de massa aan de televisieconsumptie.
Daarnaast werd video ook gebruikt voor kunstwerken die de dagdagelijkse realiteit als
thema hebben. Danny Mattijs is een goed voorbeeld van het eerste, of zoals hij het
zelf verwoordt: “Mijn onderzoek is erop gericht de mogelijkheden te verstoren: de
beperkingen in ruimte en tijd te ontregelen, en de waarneming van het individu omver
te werpen. Dit ter bevordering van meer bewuste perceptie, waarvan de complexiteit
zichtbaar gemaakt wordt”(2). De video als mogelijkheid om de thematiek van de
banaliteit van het dagelijks leven in beeld te brengen vinden we bij Lili Dujourie. In
“Hommage à” (1972) observeert de kunstenares de geregistreerde beelden van het
eigen lichaam op de controlemonitor. De kijker ziet een jonge vrouw die langzaam, al
dan niet naakt, een serie sensuele bewegingen uitvoert voor de monitor. Er ontstaat
een spanning tussen vervelende eentonigheid, enerzijds, en de nieuwsgierigheid
opwekkende sensuele handelingen van de kunstenares, die daarenboven, samen met
de toeschouwer, voyeur is van zichzelf. De slechte kwaliteit van het beeld, is
medeverantwoordelijk voor het erotisch gehalte van het gebeuren.
2. Algemene kenmerken van het oeuvre van Marie-Jo Lafontaine (°1950)
2.1. De mooie video
Marie-Jo Lafontaine (3) behoort niet tot die eerste generatie pioniers, die hun
artistieke acties op videofilm willen vastleggen, of die het dagelijkse leven
5
autobiografisch pogen te registreren, Narcissus achterna. Ze is evenmin begaan met
het demonstreren van een kritiek op het massamedium dat televisie heet.
Wel behoort ze tot de eersten (1978) in België die videokunst beoefenden
wegens de beeldschoon ogende mogelijkheden van dit nieuwe medium. Mede
uiteraard dankzij de verbeterde technische capaciteiten, behoort videokunst vanaf de
jaren tachtig tot de “terug-schone-kunsten”. In die, maar ook nog in andere zin
behoort ze tot de postmoderne kunstbeweging. Echter niet als bespeelster van de
ironische kijk op de wereld. In tegenstelling tot een Wim Delvoye, bijvoorbeeld, is de
lach zelden aanwezig in haar werk. Zou die al gevonden worden, dan zou het een
Mona Lisa-glimlach zijn, zonder snor. Marie-Jo Lafontaine is zeker geen kleinkind
van Marcel Duchamp. De lach, bekeken als een uiting van menselijke emotie, die
naar het extreme kan leiden, kan wel tot haar thematiek behoren. Mensen kunnen zich
inderdaad doodlachen. Haar werk over het circusleven, via de figuur van de clown,
sluit aan bij deze gedachte. Ze lacht niet met de maatschappij, ze observeert wel de
lachende mens.
Het bezig zijn met intense menselijke emoties, die haar fascineren, lijkt me
een leidraad in haar videowerk. Dit kan de vorm aannemen van passionele menselijke
handelingen: flamencodans, powertraining, acrobatie. Of het wordt getoond via
gecultiveerde dieren: stierengevechten en hanenkampen. Telkens gaat het over, om in
psychoanalytische termen te spreken, Eros en Thanatos, de strijd tussen de
levensdriften en de doodsdriften. In haar werk wordt vooral de dubbelzinnigheid van
die strijd beklemtoond, die eruit bestaat dat de grens tussen beide driften moeilijk te
trekken valt.
2.2 Het Gesamtkunstwerk
In dit soort videokust wordt het beeld niet zomaar afgespeeld in de gewone
huiskamerkastjes. Het wordt opgenomen in een artistiek geheel. Men spreekt dan ook
van video-installaties, d.w.z. een opgebouwd artistieke decor waarin het videoscherm
opgenomen wordt. De oude betrachting om diverse afgebakende kunstvormen samen
te brengen, het zogenaamde “Gesamtkunstwerk”, wordt hier in hoge mate
gerealiseerd. Het theater levert decor en acteurs. Vaak wordt het spreken, de al dan
niet literaire tekst, vervangen of onderbouwd door muziek. Zowel mime als opera
worden hierdoor binnengehaald. Ook de dans is uitgenodigd. Het blijft een soort film
dat tot fotografie kan verstild worden. Een film die echter met een zodanige zin voor
6
kleur- en vormverhoudingen opgenomen wordt, dat de schilderkunst nabij is.
Doorgaans zijn de videoschermen op een wijze in een structuur ingekapseld dat de
installatie zelf de dimensies van beeldhouwkunst verkrijgt. Wanneer enkel dit laatste
het geval is, spreekt men overigens van “video-sculpturen”. Marie-Jo Lafontaine
brengt overigens in dit soort opbouw de schermen vaak hellend aan om de sculpturale
kracht van het geheel te verhogen. Of ze brengt ze aan in een speciaal daartoe
gebouwde ruimte, zodat ook de architectuur van de partij is.
2.3. Esthetiek van de herhaling
De videokunstenaar is in dit alles een regisseur, die verantwoordelijk is voor
de coördinatie van alle elementen. Zeer opmerkelijk in het oeuvre van Marie-Jo
Lafontaine is de wijze waarop ze inspeelt op herhaling en verschil, dit wil zeggen dat
dezelfde videofilm naast elkaar op meerdere schermen vertoond wordt volgens een
verschillende timing. Dit herhalingsaspect, basis van elk ritueel, komt zeer mooi tot
uiting in een van haar topwerken ”Les larmes d’acier” (1986), stalen tranen. De
gefilmde atleet beoefent immers zelf, door zijn powertraining, een vorm van rituele
herhaling. Deze sportieve repetitie op een repetitieve manier vertonen, namelijk in een
muur van meerdere schermen met verschillend tijdsinterval, maakt de kern van het
ritueel zichtbaar. Wie ooit Tibetaanse monniken aan het werk heeft gezien, heeft
begrepen dat de sport uit het gebed ontstaan is. Overigens is dit werk ook een
sleutelvoorbeeld van de hogerop aangehaalde thematiek van Marie-Jo Lafontaine: de
grenzen van het verstalen van de spieren; de tranen van de eraan verbonden pijn; de
niet volledig onschuldige draagkracht van het woord “power”; het religieuze en het
profane die in elkaar overlopen via een beeld van een atleet die hemel en aarde verzet
om zijn kracht op het hoogtepunt te houden. Deze monumentale videosculptuur was
voor mij het meest indrukwekkende kunstwerk op Documenta 8 te Kassel (1987). Een
ander voorbeeld van deze herhalingsesthetiek is precies “A las cinco de la tarde”.
Parallel worden gelijkaardige flamencobewegingen afgewisseld met de
gevechtsgebaren van de matador.
2.4. Monochrome schilderijen
Marie-Jo Lafontaine vertoont ook postmoderne trekken in haar vormgeving.
Dit toont zich in de mooie wijze waarop ze haar video’s ensceneert. Maar het is
vooral te merken aan haar andere artistieke uitingen. Zij startte als schilder en is
7
schilder gebleven. Zij werd bekend voor haar monochromen, eenkleurige schilderijen,
die tot stand komen door herhaaldelijk - terug het repetitieve – lagen verf over elkaar
te schilderen. In de jaren zeventig waren dat vaak zwartvarianten. Vanaf de jaren
tachtig worden dat zeer ongewone kleuren. Het zoeken naar de juiste kleur is voor
haar geen zuiver kleurprobleem. De avant-garde monochrome schilderkunst wilde
enkel het kleur zijn van de kleur tonen: het blauw van Yves Klein bijvoorbeeld, de
kleur als bijdrage aan de vormgeving. Bij Marie-Jo Lafontaine heeft de kleur een
gevoelsbetekenis gekregen. Zeker in combinatie met niet abstracte beelden. De kleur
bepaalt mee de betekenis van een geschreven tekst. Een gezegde kan anders
ingekleurd worden. La vie en rose is anders dan een kleurloos leven. Hetzelfde geldt
voor de portretten. De kleurvlakken onder of achter het portret bepalen de stemming.
Door de combinatie van menselijke figuren en eenkleurige vlakken ontstaat een
spanning bij de kijker. De geportretteerden komen op de toeschouwer af en doen
achteruitdeinzen. De kleurvlakken nodigen de kijker uit naderbij te komen. Het zijn
met kleur geprepareerde projectieschermen die open staan voor de gevoelsmatige
verbeelding van wie toekijkt. Marie-Jo Lafontaine geeft zich ten volle in haar
monochrome schilderijen. Dertig tot veertig lagen verf brengt ze moeizaam maar
strelend aan over de drager. Het is een moeilijke beslissing om te stoppen en de
verkregen kleur als eindresultaat te bewaren.
2.4. Fotografie als kunst
Zoals gezegd is Marie-Jo Lafontaine ook een van diegenen die van het
medium fotografie kunst gemaakt heeft. Ze portretteert anonieme figuren, van de
straat gehaald of opgeroepen via een aankondiging in de krant. Gemeenschappelijk
aan haar selectie is de verscheidenheid: meerdere types van verschillende rassen,
kortom de mensheid zelf in haar diversiteit. De foto’s kijken je aan met grote ogen,
ingekleurd door de kunstenares, geruggesteund door een monochroom kleurvlak. De
foto is niet alleen in contrast met de monochrome schilderkunst, maar de fotografie is
verwant aan de video en tegelijk ook tegengesteld. Het portret is een stilstaand beeld,
dit heeft tot gevolg dat er telkens slechts één invalshoek op een bepaald ogenblik van
het gelaat vastgelegd wordt. Als de fotograaf deze momenten niet steelt, zijn ze voor
eeuwig weg. De video daarentegen kan het leven op de voet volgen.
2.5. Multiculturalisme
8
Naast de fascinatie voor de extreme momenten van het leven, vaak aangeduid
door de term “paroxisme”, is een ander hoofdmotief in het oeuvre van Lafontaine
ongetwijfeld het multiculturele samenleven in een grootstedelijke omgeving. In haar
fotowerk komt dit goed tot uiting. De universaliteit van het mens zijn, brengt ze in
contrast met reeksen portretten waaruit precies de verscheidenheid in uiterlijk
beklemtoond wordt. Inderdaad kan men vandaag vaak spreken van een Babylonische
spraakverwarring tussen de verschillende culturen. In de grootstad willen alle culturen
hun zeg en de consensus is ver zoek. Een mooi voorbeeld hiervan is haar portret
“Babylon Babies”. Aan mensen uit verschillende culturen met de eraan verbonden
talen – zelfs het brailleschrift – werd gevraagd een brief te schrijven aan een van de
jongelingen in puberteit (van 11 tot 15 jaar) waarvan ze de foto ontvingen als enig
gegeven. Foto’s en brieven werden verzameld in een boek (4) vol sprakeloze dialogen
dat uiteraard barst van de tegenstrijdigheden.
Het opzet van Lafontaine is overigens dubbel. Ze stelt de meningsverschillen
op hun scherpst. De spanning is om te snijden. Maar de boodschap over de nood tot
een samenspraak zweeft in de lucht.Dit wordt vooral duidelijk wanneer ze de foto’s
nog vergroot en als aankleding van een ganse publieke omgeving gebruikt vol
transparante glaswanden. Dit allemaal rond het in tekst aangebrachte thema van de
wereldburger, die overal thuis is maar ook overal vreemdeling. Deze verwijzing naar
het citaat uit een brief (1524) van Erasmus “…totius mundi non unius oppidi”, “ik ben
iemand van gans de wereld en niet van één stad” straalt het humanisme uit. Vergeten
we echter niet dat het wereldburgerschap van Erasmus zich beperkte tot de geleerden
van de Westers-christelijke wereld en zeker niet tot alle mensen. Er zijn zelfs
uitspraken bekend waarin Erasmus zich tegen de Islam en tegen de Joden uitlaat op
negatieve mannier.
De neutrale wijze waarop Marie-Jo Lafontaine haar beelden construeert laten
echter dergelijke dubbelzinnige spanningen tussen “goed” en “kwaad” toe. Haar werk
staat overigens ook open voor zowel de blik van de estheet als deze van de voyeur, als
die al uit elkaar te houden zijn. Dat is het verschil tussen een kunstenaar en een
moralist.
3. Een bespreking van het videowerk “A las cinco de la tarde” (1984)
3.1. De fascinatie als oorsprong van de kunst
9
Marie-Jo Lafontaine kiest haar thema’s uit op basis van de fascinatie die een
natuur- of cultuurfenomeen uitstraalt. Gefascineerd wordt ze door iets getroffen en dit
leidt tot een treffen, een ontmoeting met het gegeven. Door te vertrekken vanuit de
fascinatie is haar artistieke reactie tevens verwant aan een quasi wetenschappelijke
analyse en ook aan een quasi religieuze benadering. Niet alleen in haar kunst zelf
beoogt ze het totaalspektakel verbonden aan de videokunst (beeld, klank,
gesuggereerde sensualiteit), maar ook in haar houding tegenover wat haar in de
wereld fascineert, totaliseert ze zowel de rationele (het weten) als de irrationele (het
geloven) invalshoeken. Dus uiteraard ook de kunst als tussengebied tussen
wetenschap en mythe.
Dit alles zit besloten in de term “fascinatie”. Het Latijnse woord “fascinus”
wordt in verband gebracht met het Griekse “baskanon” dat “betovering, beheksing”
betekent. Het is vooral een visuele aangelegenheid. “Fascinus” betekent enerzijds het
noodlot dat op iemand geworpen wordt, via het kwade oog. Maar ook het amulette in
de vorm van een fallus dat men droeg om het kwade oog te ontwijken. Het wordt ook
verbonden met het zich laten verleiden door de charme die van iets uitgaat.
Het is boeiend om te zien hoe in haar benadering Marie-Jo Lafontaine
overgaat van een (quasi) religieuze ervaring die resulteert uit de fascinatie, via een
artistieke verwerking, om te komen tot een (quasi) wetenschappelijk inzicht. De
rationaliteit verdrijft de fascinatie en eens Marie-Jo Lafontaine het gegeven via een
kunstwerk verwerkt heeft, is ze door het thema ook niet langer gefascineerd. De
fascinatie begint dan voor de toeschouwer, die door de opstelling van videotoestellen
in een cirkel, zelf de arena betreedt.
3.2 Theoretisch Intermezzo:
3.2.1 Habermas
Deze totaalbenadering via de kunst en de wetenschap en de religie als
aanverwanten, geeft aansluiting bij de opvatting van Habermas over de
gelijkwaardigheid tussen drie vormen van rationaliteit: de cognitief-instrumentele, de
moreel-praktische en de esthetisch-praktische. Hoewel het evenwicht tussen deze drie
rationaliseringscomplexen voor Habermas een noodzaak is, is er een overheersing van
de cognitief-instrumentele rationaliteit ten koste van de twee andere. Habermas
noemt dit de “kolonialisering van de leefwereld”. De cognitief-instrumentele
rationaliteit (wetenschap en techniek) dringt immers binnen in de moreel-praktische
10
rationaliteit (recht en moraal) en wat nog erger is ook in de esthetisch-praktische
rationaliteit (kunst en erotiek). Toch is het belangrijk volgens Habermas dat er
gelijkwaardigheid heerst tussen deze rationaliseringscomplexen, omdat ze alle drie op
hun eigen manier een systematische op argumentatie gebaseerde toename van kennis
toelaten en er dus een rationalisering mogelijk is. In de premoderne maatschappijen
wordt de eenheid van de leefwereld nog veilig gesteld door mythische of religieusmetafysische
wereldbeelden. Maar het is een kenmerk van de moderne maatschappij
dat deze drie benaderingen in conflict geraakt zijn. In o.a. de video “A las cinco de la
tarde” poogt Marie-Jo Lafontaine deze eenheid te herstellen. Dit ten koste van de
noodzaak dat er tweemaal het woord “quasi” bij te pas komt: de echte kunst naast
quasi-religie en quasi-wetenschap. Wel degelijk “quasi”, “alsof”, niet “pseudo”,
“vals”. Het “quasi” dat verbonden aan het spel, als “alsof”- werkelijkheid, de basis is
van elke mimesis. Deze nabootsing speelt een zeer belangrijke rol in de cultuur omdat
ze aan de basis ligt van de kunst. Ze is ook de basis van de wetenschap, namelijk daar
waar het alsof gewoon de modellen bevat om de werkelijkheid te begrijpen: het alsof
als experiment. Het is ook de grond van de opvoeding: leren doen alsof men
volwassen is, de goede voorbeelden volgen. Het spel wordt hier het grondprincipe zelf
van de cultuur. Huizinga achterna. Het is dit spelelement dat Lafontaine ons laat zien
in “A las cinco de la tarde”. Het alsof krijgt zijn juiste plaats in de zoektocht van de
mens naar zichzelf. De mens die naar de eigenheid van zijn cultuur polst alsof hij
geen dier zou zijn.
3.2.2. Barthes
Misschien kan men via Barthes het quasi een volledig wetenschappelijk
statuut geven. In zijn methodologische artikel over “Kunst als structuralistische
activiteit” (5) ontwikkelt hij de volgende gedachte. Hij stelt dat het structuralisme
geen school of zelfs geen beweging is, maar een activiteit, een geordende
opeenvolging van een aantal mentale operaties. Deze activiteit kan zich zowel binnen
de wetenschap als binnen de kunst situeren. Ze bestaat uit het dusdanig reconstrueren
van een ‘object’ dat het duidelijk wordt volgens welke regels dit object nu precies
functioneert. De gereconstrueerde structuur is dus een simulacrum, een kunstmatige
afbeelding. Het is erop gericht te laten verschijnen wat onzichtbaar of onbegrijpelijk
bleef in het natuurlijk object. Het begrijpbaar worden is het nieuwe dat ontstaat tussen
de twee momenten van de structuralistische activiteit: het ontleden van het natuurlijke
11
object en het samenstellen van de kunstmatige afbeelding. Het gaat effectief om het
tot stand brengen van een wereld die op de eerste gelijkt met de bedoeling deze
begrijpelijk te maken. Tussen wetenschap en kunst is er dus geen “technisch”
verschil.
Barthes ziet inderdaad geen verschil tussen wat geleerden zoals Troubetskoy,
Dumézil, Propp, Lévi-Strauss doen en wat bijvoorbeeld Mondriaan, Boulez of Butor
doen, wanneer ze een bepaald object samenstellen – dat men trouwens “compositie”
noemt – door bepaalde eenheden en combinaties ervan volgens bepaalde regels te
laten verschijnen. Het oorspronkelijke object kan zowel ontleend zijn aan de
werkelijkheid van de samenleving, als aan de werkelijkheid van de verbeelding.
Voor Barthes omvat de structuralistische activiteit – dus ook de kunst – twee typische
operaties: segmenteren en ordenen. Door het segmenteren van het oorspronkelijke
object, waarvan een simulacrum wordt gemaakt, probeert men er mobiele fragmenten
in te vinden, die door het verschil in positie ten opzichten van elkaar een bepaalde
betekenis tot stand brengen.
Naast het segmenteren, waardoor de eenheden gekend worden, is er het ordenen. Dat
bestaat uit het ontdekken of bepalen van combinatieregels. Hoewel de syntaxis van de
kunst bijzonder gevarieerd is, is ieder werk met een structurele opzet onderworpen
aan vaste regels. Hierbij is vooral de stabiliteit van groot belang. Dat wil zeggen: het
regelmatig terugkeren van eenheden en combinaties van eenheden, waardoor
betekenis ontstaat. Deze stabiliteit wenst Barthes, in navolging van de linguïsten als
bepaling van de term “vorm” te zien.
Het belang van het structuralisme is volgens Barthes gelegen in de manier waarop de
simulacra de wereld weergeven, dat wil zeggen: niet zoals hij werd aangetroffen. In
de eerste plaats manifesteert zich het functionele in het simulacrum. Maar de mens
wordt vooral niet gezien als drager van een rijkdom aan betekenissen, maar als
producent van betekenissen.
Zowel de kunstenaar als de onderzoeker leggen de weg naar de betekenis terug af.
Voor Barthes is hun functie wichelarij (mantéia). Zoals de ziener uit de Oudheid
“zegt” hij de plaats van de betekenis maar geeft er geen naam aan. Het structuralisme
heeft oog voor de vorm binnen de veranderende geschiedenis. Vandaar dat het
esthetische sterk aan bod komt. Ook is er de aandacht om de wereld steeds op een
nieuwe wijze te “zeggen”. Het is precies de taak van de kunst de oude versleten talen
te vertalen.
12
3.3. Toch iets over de flamenco-dans
Het is moeilijk te omschrijven wat dé flamenco is. Het is zeker dat het een
verzamelnaam is voor de muziek, zang en dans zoals die in de afgelopen eeuwen
ontstaan is in het Zuid-Spaanse Andalusië. Over de flamenco wordt vaak gezegd dat
zij temperamentvol is, expressief en krachtig. Maar ook dat het veel meer is dan een
muzikale stroming, en daarom een levensstijl.
Het toverwoord van de flamenco is misschien wel het woordje Duende. Je
komt het veel tegen als je gaat zoeken naar wat er geschreven is over flamenco (en dat
is veel). Duende laat zich ook niet makkelijk omschrijven maar heeft alles te maken
met het moment waarop zanger, danser of gitarist zo volledig opgaat in de muziek
dat er iets ontstaat dat meer is dan de muziek, zanger of dans op zichzelf, een soort
magisch moment waarop het publiek de adem inhoudt en alles zich concentreert rond
de persoon die deze Duende bezit. Flamenco heeft bovenal ook alles te maken met het
uitdrukken van een gevoel, wat kan variëren van intense triestheid tot grote vreugde,
afhankelijk van de compás, het ritme dat gekozen wordt en van hoe er mee omgegaan
wordt.
De muzikale basis voor wat nu flamenco is werd eigenlijk gelegd door zigeuners die
rond 1400 in Andalusië aankwamen. Hun voorouders trokken lang daarvoor,
waarschijnlijk al vanaf de 8e en 9e eeuw vanuit India naar het Westen. Als een groep
van deze zigeuners in de Middeleeuwen in Andalusië aankomt, ontmoeten de
zigeuners verwante temperamenten. Joodse vluchtelingen die daar verblijven en
Moren (Moriscos). De zigeuners vinden in hen toehoorders voor hun muziek en ook
een muzikale invloed. In dezelfde tijd was er in Sevilla nog een bloeiende
slavenhandel. Met de slaven die zo binnengebracht werden in Sevilla kwam ook het
ritme mee uit Afrika en ook dit drong door in de zigeunermuziek. Enkele eeuwen lang
gaat het proces van beïnvloeding door, uit de rest van Spanje maar ook uit Zuid
Amerika, deels meegenomen door de nakomelingen van Spaanse immigranten die
terugtrokken naar het land van hun voorouders en deels meegenomen door Spaanse
zeelui uit het Caraïbisch gebied en landen als Argentië, Cuba en Puerto Rico.
Tegen het einde van de achttiende eeuw en het begin van de negentiende had
de zigeunermuziek een eigen vorm gekregen waarin al bijna alle elementen te vinden
zijn van de huidige flamenco: rauwe zang, gitaarspel, handgeklap of castagnetten en
vele dansvormen. In het begin van de negentiende eeuw wordt ook de naam
flamenco’s voor het eerst door velen gebruikt voor deze zigeuners. Het is niet
13
duidelijk waar deze naam precies vandaan komt, omdat er meerdere theorieën in
omloop zijn. Ik zal er een aantal noemen. Een van de verklaringen luidt, dat deze
benaming is voortgekomen uit het Spaanse woord voor de flamingo-vogel:
“flamenco”. Misschien dacht men bij het zien van de dans en de kleding van de
zigeuners aan deze vogel. Een andere verklaring luidt, dat het woord flamenco
ontstaan is uit het samenvoegen van de Arabische woorden fellah (of: felaq) en
mengu, wat samen zoiets betekent als zwervend persoon of gevluchte boer. Een derde
verklaring is gebaseerd op een afkomst van het woord Vlaanderen (“Flandes”). De
Vlamingen zouden zich in de tijd na de tachtigjarige oorlog nogal wild en lichtzinnig
hebben gedragen en deze benaming zou langzamerhand overgenomen zijn voor
andere groepen mensen die zich gedurfd gedroegen en buiten de gewone
maatschappij vielen, zoals de zigeuners. Uiteindelijk ver in de negentiende eeuw werd
het de meest gebruikte naam voor de zigeuners. De vroege informatie over deze
zigeuners komt vooral uit reisverhalen uit die tijd. Hieruit blijkt ook dat de zigeuners
vroeger vooral met hun bovenlichaam dansten. Het nu voor de flamenco zo
kenmerkende voetenwerk ontstond eigenlijk pas aan het begin van de twintigste eeuw.
Naast het ritme, de muziek en de dans zijn ook de teksten van de flamenco een
uitingsvorm. De teksten zijn vaak oud, soms van anonieme schrijvers of dichters
afkomstig maar ook vaak van bekende dichters of schrijvers, waarvan één de meest
bekende is: Federico Garcia Lorca. Hij schreef nooit met de intentie dat zijn teksten
gezongen zouden worden, maar omdat zijn beleving waarschijnlijk zo goed aansloot
bij die van de zigeuners gebruiken zij vaak zijn teksten. De teksten die je in de
flamenco tegenkomt zijn vaak heel divers van inhoud. Ze kunnen heel grappig en
alledaags zijn of heel triest of sociaal bewogen. Wel gaan ze uiteindelijk vaak
allemaal over het leven, de liefde en de dood in vele vormen. De titel van het hier
betreffende videowerk van Marie-Jo Lafontaine is ontleend aan een gedicht van Lorca
waarin die zijn in het stierengevecht overleden vriend, de matador Mejias, betreurt. Ik
geef hier de laatste strofe:
“Aanvang om vijf uur vandaag.
Pal was het vijf uur vandaag.
Een kind bracht het witte laken
Aanvang om vijf uur vandaag
De kalk stond klaar in een mand
14
Aanvang om vijf uur vandaag
En sterven rondom, enkel sterven
Aanvang om vijf uur vandaag”
Federico Garcia Lorca
Klaagzang voor Ignacio Janchez Mejias
Vertaling Dolf Verspoor
Meulenhof, Amsterdam 1987
3.4. Bijna niets over de stierengevechten
Iets zinnigs zeggen over de stierengevechten is hier onbegonnen werk.
Daarvoor verwijs ik liever naar de bijdrage van een andere spreker, nl. Pieter
Hildering (6). Over de ouderdom van de belangrijke rol die de stier in de cultuur
speelt valt niet te twijfelen. Twee mythische verhalen tonen dit duidelijk aan. De
lichtgod Mithras maakt een wonderbaarlijke stier buit en doodde hem eigenhandig.
Dit doden van de stier betekende het vrijmaken van het vruchtbare leven. Een
korenaar ontsproot aan zijn staart, toen hij gedood werd. Mithras komt zowel in de
Indische Veden als in de Perzische Avesta voor. Hij gold als de helpende godheid in
de strijd voor het goede. Overgenomen door de Grieken en de Romeinen wordt hij
afgebeeld als stierendoder en vereerd als soldatengod. Een even overtuigend verhaal
is dat van de stier van Minos, zoon van Zeus en Europa. Voor zijn vaste benoeming
als koning vroeg hij aan Poseidon een stier om te offeren. Minos wilde uiteindelijk de
stier niet doden. Misnoegd bewerkstelligde Poseidon dat de vrouw van Minos verliefd
werd op de stier. Vermomd als koe verleidde ze de stier. Het resultaat was de
Minotaurus, een mensenlichaam met een stierenkop. Omdat voor een dergelijk
gevaarlijke creatuur een afgespannen weide niet volstond, bouwde Daedalus er een
labyrint voor. Via de hulp van de draad van Ariadne kon Theseus uiteindelijk het
stierlijke monster verslaan.
Hoewel Julius Caesar een van zijn vele militaire successen zou gevierd hebben
met een stierengevecht, is de aanwezigheid van de stier als cultusdier toch niet louter
een verderzetting van een Romeinse gewoonte. Het wordt ook ondersteund door de
Keltisch-Iberische traditie. Reeds in de 11de eeuw zijn sporen gevonden van
stierengevechten als onderdeel van huwelijksfeesten. Maar het verschijnsel is veel
ouder. De Iberische volkscultuur kende vele spektakels en inwijdingsceremonies
waarbij een stier onderworpen of gedood diende te worden. Zo kende men in de
15
dorpen van Andalusië de “Toro Nupcial”, de bruiloftsstier die door de bruidegom ter
ere van zijn toekomstige bruid voor haar huis gedood diende te worden. Door zich
met het bloed ervan te besmeuren verzekerde de jongeman zich van de magische
kracht van de gedode stier. Naast het verband met de, zeg maar, seksualiteit is er ook
een lijn waarin de stier de duivel symboliseert, hoorns en staart incluis. Het doden van
de stier wordt dan het vernietigen van het kwaad of een surrogaat van de vijand. Van
op het paard was het een geliefd gebruik van de Spaanse adel. Geholpen door het
gewone volk om alles in goede banen te leiden, gaan figuren die niet tot de adel
behoren langzaamaan het stierenvechten overnemen, weliswaar te voet. Historische
wending in deze verschuiving is een voorval in 1726 te Ronda, een stad in de
provincie Malaga. Francisco Romero, een timmersknecht uit het dorp, redt zijn onder
het paard gesukkelde meester door de stier af te leiden met één van de vaandels die
het toernooiveld omzomen. Deze reddingsoperatie is de bakermat voor het
zelfstandig stierengevecht als belangrijk sociaal spektakel, uitgevoerd door helden uit
de volksklasse.
Tot hier dit beetje geschiedenis en mythologie om aan te tonen dat het
stierengevecht een oud cultureel gebruik is verbonden aan vruchtbaarheid en aan
vergankelijkheid, aan liefde en dood of aan het besef dat leven sterven is, thema van
de betreffende videosculptuur van Marie-Jo Lafontaine.
3.5. De flamencodans versus het stierengevecht
Zoals reeds vermeld, verwijst de titel “A las cinco de la tarde” vijf uur, de
door iedereen gekende aanvang van het stierengevecht, naar het gedicht waarin Lorca
zijn overleden vriend, matador, betreurt. Marie-Jo Lafontaine neemt in haar
videowerk de thematiek over van de dood. Ze maakt er echter geen treurzang van. Het
is haar vriend niet die overleden is. Ze tilt de problematiek op tot een algemeen
menselijk probleem. Ze doet dit precies door de dood te confronteren met de
levensdrift, de Eros. Daardoor wordt de doodsdrift nog duidelijker aangevoeld. Het
stierengevecht, als voorbeeld van doodsdrift, wordt versterkt doordat in de video de
beelden evenwichtig afgewisseld worden met opnames van de flamenco-dans. Beide
cultuurvormen worden met elkaar vergeleken. De flamenco-dans blijkt een gevecht te
zijn en het stierengevecht een dans. Beide zijn rituelen van de dood. De matador danst
het leven met de dood voor ogen. De flamenco-danseres danst de dood, nl. de
Duende, als extase, als uittreding, met het leven voor ogen. In beide gevallen gaat het
16
over “la séduction du mâle”, de verleiding van het mannetjesdier. De danseres treedt
krachtig op. Ze beheerst de situatie. Ze wil de man op de knieën krijgen. Het is de
dialectiek van de verleiding. Ze zet stappen vooruit om te bedwingen en achteruit om
te lokken. De overgang van beide uitersten gebeurt via de kenmerkende korte
draaibeweging. Tot leven brengen (vruchtbaarheid) blijft het doel. Een gelijkaardige
dans voert de matador uit met de stier die op de knieën moet. Daar waar de danseres
zich mannelijk opstelt, neemt de stierenvechter vrouwelijke allures aan. Zijn
kontjesgedraai is niet dat van de stoere bink. Niet wijdbeens maar met tippelende
stapjes gaat hij de stier te lijf. De zuurstokroze sokken en zwarte balletschoentjes
bevestigen dit. Met de cape wordt de stier tot aanvallen verleid. Ook hier is de
draaibeweging de overgang tussen ontwijken en klaar staan voor het geven van de
estocada, de genadeslag. Doden blijft het doel. De stier danst mee. In slow motion
gebracht, blijkt hij even elegant als de matador. Hij danst zijn eigen dood.
3.6. Conclusie
Wat uit fascinatie ontstaan is, zet Marie-Jo Lafontaine om in fascinerende
beelden. Formeel gezien is het een prachtig voorbeeld van een structuralistische
activiteit. Roland Barthes zou de videosculptuur graag gezien hebben. Twee
structuren worden zo naast elkaar geplaatst zodat men via de kennis van de ene
structuur, in casu de flamenco-dans, beter inzicht krijgt in de andere structuur, in casu
het stierengevecht. Gevecht en dans blijken aldus nauw verwant. Antropologen
hebben boeken nodig om dit aan te tonen. Lafontaine toont het in een videowerk van
een tiental minuten. Vlugger dan het lezen van deze tekst
Willem Elias
Noten
1) Zie o.a.: G. Battock, New Artists Video, New York, 1978; R. Perrée, Into
Video Art, Amsterdam, Idea Books, 1988. en D. Hall & S. J. Figer,
Illuminating Video, An Essential Guide to Video Art, New York, 1990.
2) R. Van de Sompel (red.), Retrospectieve van Belgische video-installaties,
Antwerpen, MUKHA, 1993.
17
3) B. Barde (ed.), Marie-Jo Lafontaine, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 1999.
4) B. Barde (ed.), Marie-Jo Lafontaine Babylon Babies, Ostfildern-Ruit,
Hatje Cantz, 2003.
5) R. Barthes, “L’activité structuraliste”, in, idem, Oeuvres complètes, Tome
I, 1942-1965, Paris, Du Seuil, pp. 1328-1333
6) P. Hildering, Vanaf het zand, Amsterdam, Rozenberg Publishers, 2002.